Drd. Anca Chiorean*
bibliotecar - Cercetare bibliografică
Biblioteca Centrală Universitară „Lucian Blaga" Cluj-Napoca
Avangarda românească a avut, în cadrul grupării de la Sburătorul, o poziţie marginală, după cum a avut şi în critica epocii. În ciuda individualităţii promovate de Eugen Lovinescu, literatura avangardistă a avut, în critică, o abordare care doar mai târziu va fi absolvită de conotaţiile negative – „Nu întâmplător, spiritul avangardei a fost numit de către unii în epocă «extremism» (E. Lovinescu) şi de către alţii, «anarhism» (Constantin Emilian)”1. Însă, în ciuda unei oarecare marginalizări, unii dintre membrii avangardei frecventează Sburătorul: Ilarie Voronca, Stephan Roll, Ion Vinea, etc.
În cazul avangardei, infuenţa literară pe care o au unul asupra celuilalt poate fi confundată cu o împărtăşire a aceloraşi principii literare: „Dintre ceilalţi, mai cu seamă poeţi, care colaborează la revistele avangardei, ori le editează, autori, unii, de manifeste cu oarecare efect în epocă, niciunul n-are personalitate distinctă. Orice am cita din versurile unuia poate fi atribuit altuia”2, susţine N. Manolescu, referindu-se la „avangardiştii minori”, precum Ştefan Roll, Saşa Pană, Paul Păun, D. Trost, sau Mihai Cosma. Ieşind din cercul strict avangardist, se remarcă, în unele situaţii, şi amprenta comunităţii Sburătorul, aşa cum, în Lunatecii lui Ion Vinea „se strevăd Holban, Sebastian, Gib, Mihăescu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu şi alţii”3.
Modul în care este receptată avangarda reiese de la bun început din însemnările lovinesciene. În 28 iunie, 1925, E. Lovinescu scrie: „Şedinţă începută tîrziu şi sfîrşită şi mai tîrziu. Eu am citit, peste un ceas, Homer travestit, cu succes relativ. Apoi lecturi poetice: Mihail Cosma poezie americană, clară; Roll o imbecilitate dadaistă”4, iar „ismele” folosite de Lovinescu continuă, în toate notaţiile, să poarte conotaţia negativă care îi va fi reproşată mai târziu: „Poezii nesfîrşite: Nichita, două banalităţi, Steriade două mici lucrări, Roll, dadaisme personale şi ale lui Voronca”5, sau „Lecturi dadaiste. Ilarie Voronca îşi expune teoriile”6.
Există însă o prezenţă în cadrul grupării Sburătorul care va provoca, ulterior, furie, indignare şi nevoie de dreptate, o prezenţă constantă şi, în acelaşi timp, o absenţă. Urmuz, Dem. Demetrescu-Buzău nu a frecventat, personal, niciodată Sbuătorul, însă textele lui au fost citite în repetate rânduri şi întâmpinare cu aceeaşi reticenţă care a întâmpinat toate textele avangardei româneşti în epocă. În ciuda faptului că nu poate fi considerat ca făcând parte din experienţa „trăirii împreună”, nu poate fi ignorată influenţa pe care a avut-o asupra tuturor scrierilor de avangardă.
Atitudinea grupului şi a lui E. Lovinescu reiese clar din notaţii: în 6 aprilie 1924, el caracterizează întâlnirea ca „Şedinţă mediocră şi relativ glacială. Citim poeziile lui Barbu – şi absurdităţile lui Urmuz”7. În 8 februarie 1925 se face o nouă încercare de integrare a textelor urmuziene, însă, în comparaţie cu alte texte, valoarea acestora este ignorată: în 8 februarie 1925, „H. P.-Bengescu citeşte o admirabilă schiţă, tragedia unei femei ce-şi trăieşte viaţa la geam; [...] Voronca, din Urmuz – fără succes”8, iar patru ani mai târziu, în 30 iunie 1929, G. Ciprian face o ultimă încercare de apropiere a grupului de Urmuz, dar este percepută ca pretext: „Ciprian povesteşte subiectul viitoarei lui piese. Interesant. Apoi din repertoriul lui Hurmuz. A venit pentru a afla amănunte în chestia lui de la Comitet”9.
Indignarea faţă de acest subiect apare mai târziu şi este îndreptată asupra grupării şi asupra lui E. Lovinescu. Felix Aderca, referindu-se la Istoria literaturii române, afirmă: „Poate că autorul unei istorii literare care ar fi purces şi ar fi căutat numai sîmburele viu al personalităţii, modalităţile de gen literar ale expresiei fiind privite ca fenomene secundare, n-ar fi căzut nici în greşeala (exces în plus) făptuită cu d-na Hortensia Papadat-Bengescu, nici greşeala (exces în minus) făptuită cu proza d-lui Tudor Arghezi – şi n-ar fi comis o uitare extrem de regretabilă [...] acum afirmându-ne surprinderea că l-a uitat pe extraordinarul, năstruşnicul, unicul şi genialul Urmuz, autorul a numai cincisprezece-douăzeci de pagini de proză, care pare abracadabrantă, dar care e suprasaturată de temperament şi de spirit (nu numai de haz), originale. Asemenea creiere apar o dată într-un veac şi unul la cîteva continente. Fenomenul Urmuz e de categoria elementelor de cultură universală, ca Poe şi Baudelaire. El trebuie neapărat integrat într-o ediţie viitoare a Istoriei literaturii române, afară numai dacă dl. E. Lovinescu nu e de părere diametral opusă”10. De asemenea, „Indignat că s-a trecut peste scrierile lui Urmuz prea uşor («ca peste păpădii»), citit fiind doar de «cineva în aburul de rom la ceaiul unei doamne», Stephan Roll speră că se va găsi un «gen de suflet» care să aprecieze proza lui”11. La fel ca Stephan Roll, Ilarie Voronca susţine faptul că scrierile lui Urmuz „au întârziat să apară adunate într-o carte, datorită nepăsării celor ce ar fi putut finanţa volumul «cu a zecea parte din preţul unui singur festin», omagiind gestul lui Saşa Pană care şi-a asumat singur responsabilitatea editării operei urmuziene”12.
Scuza pe care i-o atribuie Alexandru George pare, în acest context, lipsită de substanţă – el susţine faptul că Urmuz „lăsase cîteva pagini de literatură (volumul care le va cuprinde pe toate apare abia în 1930); nu era cunoscut, după toate posibilităţile, de E. Lovinescu. Nici în cunoştinţă de cauză, criticul nu-i va acorda vreo stimă de ordin estetic, el nepomenind de opera sa în nici una din cele două versiuni ale Istoriei literaturii române contemporane”13, însă acele câteva pagini ajung şi în interiorul grupului Sburătorul. Deşi au fost „în mare parte concepute şi elaborate în deceniul de dinaintea primului război mondial şi, apoi, în timpul desfăşurării acestuia, nu s-au bucurat decît de o difuziune orală [...] actorii Gr. Mărculescu şi Gh. Ciprian, amici ai autorului, le învăţaseră pe dinafară şi le recitau, spre hazul boemilor frecventatori ai cafenelei bucureştene”14 şi spre impasibilitatea grupului Lovinescian.
Există unele teorii care susțin că o creație nu poate apărea în lipsa comunității literare formatoare. Literatura reflectă timpul și societatea în care este creată – „Comunitatea evidențelor în interiorul unei colectivități este fixată de comunitatea mijloacelor de expresie și, în primul rînd, de limbaj. La nivel lingvistic, scriitorul nu dispune decît de vocabularul și sintaxa pe care colectivitatea le folosește pentru a-și exprima evidențele. Cel mult, el poate «da un sens mai pur cuvintelor tribului», care rămîn totuși cuvinte ale tribului, neputînd fi extrase fără a fi denaturate”15. Acesta nu poate fi și cazul lui Urmuz. Urmuz dinamitează sintaxa tribului. Radicalitatea lui Robert Escarpit nu poate fi aplicată în cazul lui Urmuz decât în sens opus – tribul se forează prin denaturarea cuvintelor urmuziene, deși sursa cuvintelor este (sau poate fi) comunitatea exterioară celei care până la urmă îl revendică. Mai mult, „Pe lîngă limbaj, genurile și formele literare sînt alte determinări impuse scriitorului de către grup. Un gen literar nu se inventă: se adaptează noilor exigențe ale grupului social, ceea ce justifică ideea unei evoluții a genurilor, suprapusă evoluției societății. Cînd ne gîndim la un scriitor ca la «creatorul» unui gen uităm de cele mai multe ori că el a început (fie și numai la școală) prin a-și turna inspirația în tiparele tradiționale în care erau deja shițate formele cărora avea să le dea viață mai tîrziu. Dealtfel, autorul care ilustrează un gen este rareori cel care l-a și «pus la punct». El se slujește de instrumentul care i-a fost transmis pentru a crea, oferă o semnificație – semnificația sa – acestui instrument, dar nu-l inventă. Un perfect acord de temperament cu exigențele tehnice ale grupului social îl face să evite acțiunea de a modifica instrumentul și chiar de a-l judeca”16, ceea ce, din nou, nu este în totalitate cazul lui Urmuz, dar este o situație care poate fi aplicată epigonilor lui (Moldov).
Opera urmuziană, mai mult decât ca valoare literară, reprezintă un manifest literar, de unde și nevoia ulterioară a avangardiștilor de a-l mitiza și de a-l hirotonisi pe Urmuz în calitate de precursor: „Prin Urmuz (1928), scoasă de Geo Bogza (care semnează George Bogza), și mai ales prin revistele unu (1928-1932, subintitulată până la numărul 7 «avangarda literară» și editată de poetul Sașa Pană), se continuă aceeași linie, impunându-se tot mai tiranic mitul precursorului Urmuz. George Bogza exaltă, în propria-i revistă, fenomenul urmuzian, făcând din el emblema avangardismului autohton și internațional. În mod firesc, după asimilarea influențelor externe, avangardiștii români se întorc către propria tradiție avangardistă, găsind în Urmuz un exemplu suprem”17.
Mai mult, în 1930, în articolul Urmuz premergătorul, Geo Bogza face niște afirmații care dovedesc faptul că lectura textelor urmuziene a fost făcută cu un scop foarte bine definit: Marin Mincu, citând unul dintre paragrafele memorabile ale articolului, afirmă faptul că „lecția avangardistă este deja definitv clasicizată, întrucât numele lui Urmuz va fi asociat în mod curajos celui lui Eminescu, ilustrându-se astfel valoarea sa modelizantă pentru constituirea noii tradiții. În fapt, Geo Bogza nu exagera. Într-adevăr, cu puțină îndrăzneală, pentru un cercetător avizat, într-o istorie posibilă a evoluției formelor poetice românești, valoarea lui Urmuz poate fi comparată cu aceea a lui Eminescu. Prin Urmuz se poate observa cum, pentru prima dată în Europa, criza profundă a conceptului de literatură devine o achiziție românească”18. Ion Pop oferă o explicație pentru o asemenea exaltare bruscă și ușor exagerată – „deși negaseră în principiu în principiu orice tradiție, nu se aflau mai puțin în căutarea unor proprii «strămoși», în stare să le justifice o legitimitate pusă prea adesea sub semnul întrebării. Scriitorul marginal, nerecunoscut de «oficialitate», […] întrunea toate datele necesare unei astfel de situări. Iar urmașii puteau avea sentimentul unui act reparator prin care sfidau, indirect, opinia publică conformistă: prin Urmuz se rostea însăși vocea revoltei”19. Revolta, într-adevăr, este prezentă, însă, pentru a respecta normele unui manifest, este nevoie de un subiect criticat, un public criticat, niște norme criticate. Din intenția de a păstra funcția de manifest acordată scrierilor urmuziene, revolta reală prezentă în operă este echivalată cu parodia, echivalare prezentă și în critica actuală – „Lectura paginilor urmuziene confirmă, în esență, observațiile și intuițiile descendenților avangardiști, care au pus câteva accente exact și prompte […]. Lucrul care șochează într-adevăr, de la prima abordare, este devierea de la «normele» scrisului tradițional, contrazicerea violentă a logicii moștenite, foarte acuta conștiință a convenției literare. Intitulându-și cele patru pagini, câte cuprinde Pâlnia și Stamate, «roman în patru părți», autorul lor știe prea bine ce face: adică o parodiere a speciei romanești”20. Această presupunere a intenției auctoriale modelează receptarea și întărește ideea manifest, cel puțin în termenii funcției lecturii.
Lectura lui Urmuz se face tocmai pentru efectele iradiante pe care le-a avut asupra istoriei literare, mai mult decât pentru adâncimea ficțiunii efective. Calitatea aceasta de manifest este identificată de Marin Mincu sub formă de conștiință critică: „În spațiul literaturii române de avangardă, primul scriitor care posedă «conștiința critică» a transformărilor necesare în interiorul discursului literar este Urmuz, despre care același Eugen Ionescu susține că ar fi «unul din precursorii revoltei literare universale, unul dintre profeții dislocării formelor sociale, de gândire și de limbaj care, azi sub ochii noștri, se dezagregă absurde ca eroii autorului nostru» [...]. În «antiprozele» sale, Urmuz are pentru prima dată conștiința critică acută că sistemul de convenții al literaturii acceptate a intrat în criză și că este necesară o dinamizare a acestuia. Literatura ca «hrană spirituală» nu mai este suficientă în dozele tradiționaliste, fiind iminentă o distrugere a acesteia și o recuperare în alți termeni”21. Presupunerea care pare să fie făcută, în acest fel de interpretare, pare să fie cea conform căreia intenția autorială a fost de la bun început de a-și dinamita propriul laborator. Fie că este vorba, într-adevăr, de așa ceva, fie că este vorba despre un accident (ipoteză, totuși, mai plauzibilă), efectul în epocă este același – de mitizare. În epocă, lectura textelor sale se bazează pe o infidelitate care le oferă o funcție. Această „conștiință” a lui Urmuz este evocată obsesiv și în critica de astăzi. Nicolae Manolescu repetă și el această presupunere în Istoria lui: „Dacă îi lăsăm la o parte pe viitorii avangardiști, care i-au închinat un venerabil cult și ale căror comentarii sunt lipsite de spirit critic, trebuie spus că Urmuz a fost socotit de către contemporani un autor amuzant de parodii absurde. Ceea ce nu era fundamental greșit. Doar că nu era sesizată anvergura consecințelor. Parodia semnifica revolta contra clișeelor de limbaj (abia mai târziu s-a remarcat că era vorba și de clișeele romanești), iar absurdul, intens frecventat de dadaiști, calea regală a eliberării totale a literaturii. «Simple elucubrații premeditate, fără un sens mai înalt», scrie G. Călinescu în Principii de estetică, recunoscându-i totuși scriitorului o «înaltă conștiință estetică», deși jocul lui era dintre acelea pe care le «profesează școlarii»”22.
G. Călinescu este cunoscut, totuși, pentru aciditatea cu care abordează operele aparent marginale, însă receptarea lui Urmuz sub formă de manifest literar nu depăsește această primă dimensiune nici mai târziu: „Toate comentariile la Urmuz, culminând cu monografia cvasiexhaustivă pe care Nicolae Balotă i-a consarat-o în 1970 sunt de acord asupra caracterului «subversiv» al acestei experiențe ce pune sub semnul întrebării «bunele maniere» ale scrisului tradițional și propune, totodată, o nouă imagine a lumii. Mai mult decât la oricare alt scriitor român, cele două momente sunt, repetăm, solidare, construcția fiind însoțită tot timpul de spectrul catastrofei”23. Această lectura utilitas pare să fie varianta cea mai sigură când vine vorba de abordarea operei urmuziene, fie că rezultatul este mitizarea, scandalul, respingerea sau constatarea unor puncte nevralgice în literatură.
Lectura textelor sale, în acest sens, se poate face cu acuratețe doar în ediții critice – zecile de variante corectate obsesiv de autor, așezate comparativ și analizate inclusiv semiotic. Însă „Despre manuscrisele lui Urmuz nu s-a mai discutat [...] serios decât abia în 1970, când, paralel cu reeditarea operei – adăugită cu însemnări și documente inedite, de către Sașa Pană, ieșea de sub tipar și foarte serioasa monografie a lui Nicolae Balotă, Urmuz (Editura Dacia, Cluj). Reputatul critic făcea și el trimitere, dar abia în 1997, într-un Post-scriptum urmuzian cu care completa ediția a doua a studiului său, la amintitul caiet de la Academie, despre care scrie că «era vădit pregătit în vederea publicării» (dar care nu fusese încă descoperit, fiind disimulat într-un dosar de sub alt nume)”24. Întârzierile de receptare sunt grotesc de mari, însă receptarea vine, în primul rând, din partea criticilor, fapt care subliniază calitatea de manifest literar a scrierilor urmuziene. În epocă, lectura în scop de delectare aproape lipsește, scopul operelor fiind de a oferi un model și de a marca un punct în timpul literar – vorbind despre modul în care începe Pâlnia și Stamate, publicată în Cugetul românesc în 1922, Nicolae Manolescu susține faptul că „Doi ani după Ion și patru înainte de Fecioarele despletite, acest fel de a începe un roman (fie el și liliputan) avea aerul de mic scandal literar. Îl atenua doar o atmosferă foarte favorabilă gesturilor avangardiste, inaugurate în timpul războiului prin lansarea în neutra Elveție a dadaismului. Și totuși! Dovadă reacția criticilor (principalele texte au fost retipărite de Sașa Pană la sfârșitul Paginilor bizare), aproape unanimi în a considera prozele lui Urmuz drept «un joc voluntar și amuzant», după cum spune, întâiul, Perpessicius, cu ocazia ediției din 1930. «Simple elucubrații premeditate, fără sens mai înalt», scrie G. Călinescu în Capricorn, tot atunci. Nici peste un deceniu autorul Principiilor de estetică, luând pe Urmuz ca exemplu pentru spiritul avangardei, nu își va nuanța prea mult judecata, remarcând în plus că, «joc estetic pe care îl profesează școlarii», literatura aceasta denotă totuși la autorul ei «o înaltă conștiință estetică»”25.
Iradierea cauzată de experimentul urmuzian pare să necesite o credință vie în efectele benefice ale razelor gama – „Linia însă a interpretării este aceasta, la majoritatea criticilor. Încât entuziasmul unor confrați de la revistele Punct și Unu, în care s-au tiparit textele lui Urmuz (un entuziasm mai mult al nasului, incapabil să furnizeze probe intelectuale), de a le proclama insolitul, n-a reușit deocamdată să impună în magistratul de la Casație un scriitor cu adevărat serios”26. Discrepanța temporală între receptarea necinstită și receptarea pozitivă a scrierilor urmuziene pare, totuși, să fie parte a unui curs firesc al istoriei, sau al destinului literar în general. Efectele unei explozii într-un laborator au nevoie de timp pentru a fi percepute într-o lumină neîncărcată de emotivitatea momentului, sau, după cum scrie Stephane Roll în unu, în 1929, au nevoie de un alt spațiu al unui alt timp: „Dacă mișcarea de la Zürich, cabaretul Voltaire, l-ar fi avut acolo în pulsul propice lui, s-ar fi culminat în producție, în curaj și și-ar fi desfăcut întreaga individualitate. Urmuz s-a născut și s-a produs într-o clip improprie nervurei lui; lăsând în pământ numai rădăcinile cu suc virgin, deși singur descoperise un plan inedit, construise un telescop pentru infern, un reflector pentru oamenii negri și inventase un apocalips al burlescului. Lipsa unui grup de aventură care interioară exista cu el, inerentă oricărui focar fantezist a făcut ca să nu ne fi rămas bine impregnat”27. Tot în revista unu, Geo Bogza spune, referitor la poziția lui Urmuz în interiorul literaturii române „Cu cine să-l compar? Lângă cine să-l așez? Care este culoarea și consistența literaturii noastre în timpul cât el a trăit și a scris? // Sunt mulți acei care nu se îndoiesc că el a fost premergătorul, cel dintîi de aici și de aiurea care, din vârful peniței, ca de o trambulină, a făcut primul salt pe o planetă nouă cu o altă atmosferă și cu o nouă geografie a sensibilității”28.
Mutația, însă, în cazul în care efectul ei este creația noului, va depăși stadiul în care este considerată ceva grotesc – „Logic vorbind, orice stil literar sau artistic ar trebui să își aibă propria avangardă, căci nimic nu este mai firesc decît a-i considera pe avangardiști în avans față de vremea lor și pregătind cucerirea unor forme noi de expresie, spre folosul majorității celorlalți artiști. Dar istoria termenului, în sensul lui cultural [...] demonstrează contrariul. Avangarda nu anunță un stil sau altul; ea este în sine un stil, sau, mai bine zis, un antistil”29. Receptarea lui Urmuz este, cel puțin în epocă, bazată tocmai pe acest antistil ca energie – toate procesele chimice au fost ignorate imediat după explozie. Ion Pop explică fenomenul general al acestei forme de entuziasm avangardist de moment: „Între negație, ca punct de plecare, și inovație, ca termen final, se întinde o întreagă zonă de tranziție, un spațiu și un timp al efervescenței apocaliptic-genezice, în care vechile forme sunt compromise, răsturnate, distruse, iar cele noi se află în plin proces de coagulare: este, în termeni ideali, însăși durata avangardei. Căci e frapantă – dincolo de exigențele programatice ale fiecărei orientări în parte – cvasiabsența interesului pentru operă; nu atât termenul final al structurării creației noi contează, cât mișcarea spre el, tensiunea mereu vie a spiritului, energia vitală investită, perpetuarea disponibilității pentru creație”30.
Receptarea programatică se manifestă în interiorul granițelor, unde ea are sens, sau are o explicație logică socială. Însă cei care îl revendică pe Urmuz ca precursor nu s-au limitat la atât. Primit cu reținere de către cultura românească, avangardiștii înceracă cu vehemență să îl exporte, un efort menit să sporească interesul pentru operă, în absența „luptelor interne” și nepătat de politicile culturii românești.
Receptarea operei urmuziene ca manifest se poate produce aproape cu exclusivitate în interiorul granițelor. Excepția poate apărea, bineînțeles, numai în cazul în care lectura este acompaniată de o exegeză puternică a istoriei contextului social și literar din epoca respectivă, a dinamicilor sociale care au loc la nivelul curentelor momentului. Exportul literaturii urmuziene nu poate avea același impact ca în interiorul propriei culturi, distanța spațială și temporală (pentru că timpul nu este același peste tot) diminuează sau modifică efectele radiațiilor emanate de explozia (nu foarte)controlată a laboratorului urmuzian.
Exportul a fost făcut în mod conștient: „Urmuz a fost tradus pentru prima dată într-o limbă de circulație internațională în numărul pe august-septembrie 1931 al revistei expresioniste berlineze Der Sturm (XX, 8), consacrat mișcării de avangardă de la unu. Tălmăcirea în limba germană era semnată de Leopold Koskh. Ilarie Voronca îl va «populariza» pe autorul «Fuchsiadei» într-o conferință la Sorbona iar Mihail Cosma/Claude Sernet îi va traduce în limba franceză «fabula» «Cronicari». În timpul unei călătorii la București (iunie 1933) a suprarealistului francez Léon Pierre Quint, autor al unor microromane asemănătoare schițelor urmuziene, Sașa Pană îi înmînează acestuia un exemplar din opera lui Urmuz”31. Însă, la început cel puțin, chiar dacă încercările de internaționalizare ale lui Urmuz au fost multiple, avangardiștii purtându-l peste tot și înmânându-l cu orice ocazie, prima reacție peste granițe nu a fost cea sperată: traducerea și eseul lui Eugen Ionescu, de exemplu, „În ciuda avizului entuziast al lui Raymond Queneau și Jean Paulhan, care recomandaseră publicarea textelor în colecția «Métamorphoses», manuscrisul lui Ionesco a fost respins ca «insuficient de comercial». Obsesia precursoratului absolut apare astfel – deconcentrant, să recunoaștem – și la «părintele» dadaismului... Abia după decesul lui Tzara (decembrie 1963), prefața din 1949 a lui Ionesco va apărea, sub titlul «Precurseurs roumains du Surréalisme. Urmuz»”32.
În ciuda „luptelor interne” și a diferitelor ranchiuni între scriitori, totuși, Urmuz reușește să fie exportat în final – „În 1970, poetul Ștefan Baciu va dedica la Honolulu un număr special al revistei Mele (în limba hawaiană – poezie) autorului «Fuchsiadei». Alături de traduceri în limbile catalană, franceză, poloneză, engleză, hawaiană și arabă, este tipărit și un capitol despre Urmuz din teza de doctorat a Mirei Baciu-Simian. Tot în 1970, Marcel Iancu scoate în Israel un album de lux – în tiraj necomercial – cu gravuri inspirate din Urmuz (Fablation Urmuz-Dada)”33.
Potențialul de universalizare a operei urmuziene există, având și astăzi o prezență consistentă în Worldcat. Potențialul pentru o lectură non-funcțională, neideologizată există în ciuda insistențelor avangardiștilor din epocă de a-l limita (neintenționat, sau măcar într-un sens pozitiv) la dimensiunea lui programatică – „Tocmai din această exacerbată conștiință a literaturii se ivește […] ceea ce e mai specific viziunii urmuziene asupra lumii și, am zice, a literaturii ca lume. Căci Urmuz nu se limitează la blamarea iconic-poarodică a «muzeului» literar, la dereglarea absurdă a «ordinii» tradiționale, ci propune, de fapt, o nouă viziune a omului. Geneza acesteia e alimentată însă substanțial și decisiv de o eschatologie, iar ambele își găsesc sprijin în planul unei reflecții mai general-filosofice”34. Paralelele cu modelele din literatura universală, care pot fi făcute în afara dimensiunii de manifest, sunt, în general, aceleași: personajele sale „sunt niște hibrizi grotești și neliniștitori, din familia ubuescă a lui Alfred Jarry, a kafkienei Metamorfoze (dar și a lui Idradek, tulburătoarea «bobină turtită») ori a manechinelor suprarealiste ce transplantează, după expresia lui André Breton, «automatul din lumea exterioară în lumea lăuntrică, chemându-l să se producă în largul său, înăuntrul spiritului însuși» […]. Iar dacă suntem atenți la peisajul suprarealist al artelor plastice din deceniul al doilea al secolului, observăm «aerul comun» respirat de personajele din «pictura metafizică» a lui Giorgio de Chirico ori de unele lucrări ale lui Marcel Duchamp”35. Tocmai acest „aer comun” poate favoriza ieșirea din ermetismul propriei culturi, în care receptarea pozitivă este lentă sau sufocată de specificități, nevoi sau locuri comune doar în plan intern.
În contextul World Literature, pătrunderea în timpul vestic este specifică literaturilor periferice, culturilor minore, aflate la o anumită distanță în timp și spațiu de cuturile centrale, care au primit validarea culturală necesară. Direcția de sincronizare este, în termenii lui Pascale Casanova, în funcție de „meridianul Greenwich literar”, care „permite evaluarea distanței față de centru a tuturor celor ce aparțin spațiului literar (...) distanța unei opere sau a unui corpus de opere față de centru se poate măsura prin depărtarea în timp de canoanele ce definesc, în momentul evaluării, prezentul literaturii”36.
Pascale Casanova propune abordarea modernității și a prezentului unei culturi în funcție temporalitatea proprie culturii respective – „Legea temporală a universului literar se poate enunța astfel: trebuie să ai vechime pentru a avea o șansă cât de mică de la fi modern sau de a decreta modernitatea. E nevoie de un îndelungat trecut național pentru a putea pretinde o existență literară modernă (...). Miza luptei dintre cei centrali, care au toți privilegiul vechimii, e stăpânirea acestei măsuri a timpului (și a spațiului), apropierea prezentului legitim al literaturii și a puterii de canonizare”37. Nefăcând parte dintre „cei centrali”, cultura română, a cărei „vechime” reală este încă dezbătută, ar nevoie de alte forme de înscriere în timpul global. În acest context, “Produs al sincronizării imediate, tradus prin acte mecanice de imitaţie şi mimetism, modernismul introduce adesea în literatură articole de import, exotice, neasimilate, total exterioare substanţei sale specifice. De unde inevitabile acte de adeziune superficială, pastişă, contrafacere literară, lipsită de orice valoare”38. În termenii evoluției literare – unde evoluție este un keyword indispensabil pentru orice cultură – Casanova opune ingurgitării de modele universale tocmai cursul firesc al timpului: „Preocupările formale, adică specific literare și autonome, nu apar în cadrul «micilor» literaturi decât în a doua fază, când, odată acumulate primele resurse literare și construită specificitatea națională, primii artiști internaționali pot pune sub semnul întrebării prejudecățile estetice legate de realism și se pot sprijini pe modelele și marile revoluții estetice recunoscute pe meridianul Greenwich”39.
Imitația nu lipsește, în cazul lui Urmuz, iar invenția cu atât mai puțin. Din prisma teoriilor world literature, opera lui are, totuși, ingredientele necesare pentru universalizare, aspectele vernaculare (asupra cărora s-a pun un accent obsesiv în epocă) împletindu-se cu elementele universale pentru a crea „noua mitologie”. Respingerea în cadrul grupului lovinescian apare cu atât mai nedreaptă, cu cât “La baza mecanismului contemporaneităţii noastre materiale şi morale se află factorul unic al imitaţiei, în care unii sociologi ca Tarde au văzut principiul de formaţie al tuturor societăţilor. Grupul social e privit astfel ca o reunire de indivizi ce se imită între dânşii. Existenţa imitaţiei implică însă şi existenţa obiectului de imitat; imitaţia presupune deci invenţia. La originea oricărei invenţii (în limbă, artă, ştiinţă, credinţă, etc.) se află un inventator şi un act individual. Invenţia nu e nici ea, în genere, decât o încrucişare de imitaţii, în care intră, totuşi, şi un element personal: aplicarea la corăbii a maşinii de aburi, utilizată de mult în uzine, a fost, de fapt, încrucişarea unei imitaţii cu altele”40.
Conștiința literară a lui Urmuz, evocată excesiv și astăzi, este doar una dintre cele două dimensiuni posibile ale operei sale. În cazul în care este și contextualizată, lectura funcțională poate fi integrată în plan global. Ghilimele parental-îngăduitoare în care înrămează Pascale Casanova termenii caracteristici culturilor ignorate nu mai apar în discursurile celor din interiorul respectivelor culturi - „Deși apartenența națională trebuie descrisă ca «destin», mai ales pentru națiunile «mici», ea nu este nicidecum resimțită întotdeauna ca negativă. În cursul perioadelor de întemeiere națională, al marilor răsturnări politice (...), naționalitatea inalienabilă este revendicată drept condiție a independenței politice și a libertății literare”41. Contextul social este cel care generează nevoia de evoluție atât de vociferată de avangardiști.
Robert Escarpit pune problema într-un mod asemănător: „Zeitgeist, spiritul epocii și Volksgeist, spirit național: aceste două noțiuni fundamentale se nasc și se dezvoltă prin preajma anului 1800, în cercul de prieteni germani ai Doamnei de Staël. Le vom regăsi, repartizate după o formulă ternară mai suplă, în doctrina lui Taine: rasa, mediul, momentul. Convergența acestor trei factori este cea care determină fenomenul literar (...) De la Taine încoace, nici istoricii și nici criticii literari nu-și mai pot permite – deși și-ar dori-o uneori – să ignore determinările pe care circumstanțele exterioare, și în special cele sociale, le imprimă activității literare”42. Perspectiva World Literature propune o abordare care ţine cont de provenienţă - „As we triangulate between our own present situation and the enormous variety of other cultures around and before us, we won’t see works of world literature so fully enshined within their cultural context as we do when reading those works within their own traditions, but a degree of distance from the home tradition can help us to appreciate the ways in which a literary work reaches out and away from its point of origin”43. Universalizarea, sau intrarea în World Literature (deși nu sunt sinonime, în cele mai multe situații), depinde, într-adevăr de un point of origin, de interiorul din care pornește explozia, punctul de maximă iradiere - „Avangarda nu anunță un stil sau altul; ea este în sine un stil sau, mai bine zis, un antistil. Iată de ce Eugen Ionescu, de exemplu, cu toate că își începe discuția despre avangardă prin sublinierea analogiei militare sugerate de cuvîntul însuși (și de Petit Larousse), este silit, pînă la urmă, să abandoneze această linie de gîndire”44, iar fiind un antistil, „anti” trebuie să pornească o opoziție împotriva unui punct intern - „Avangardistul este un dușman înăuntrul unui oraș pe care se pregătește să-l distrugă, împotriva căruia se revoltă”45. Lectura funcțională a lui Urmuz poate, în acest caz, să fie exportată, aplicându-i reclama luminoasă alimentată de radiații: „revoltă”.
Deși este de dimensiuni foarte reduse, opera urmuziană a cunoscut o serie foarte lungă de ediții și publicări, lucru care trebuie evidențiat din punctul de vedere al construcției textului - „Constanta semantică a verbului «a publica» și a strămoșului său latin publicare este ideea unei expuneri pentru o destinație anonimă. Publicare simulacrum înseamnă a ridica o statuie într-un loc public, a face publică o căsătorie, înseamnă a face cunoscut oricărei persoane știute sau neștiute un proiect de natură privată”46, fapt ce poate explica și reticența inițială a autorului pentru a-și publica textele – „Să reținem această idee de punere la mezat a operei, această trecere deliberată și aproape brutală de la secretul creației la lumina anonimă a pieții publice. Există aici un fel de violență consimțită, de profanare acceptată, cu atît mai șocantă pentru sensibilitatea comună, cu cît ingerința factorilor financiari este mai puternică: a publica comercial o operă extrasă din tine însuți înseamnă a te prostitua”47. Însă acesta este momentul în care opera devine disponibilă nu doar pentru toate posibilele venite din partea autorului și a publicului, ci (un fapt foarte accentuat în cazul lui Urmuz), din partea editorului – „Căci e, într-adevăr, vorba de o naștere. Această violență creatoare este violența durerilor facerii: expulzare, separare dureroasă pe de o parte, punerea în circulație a unei noi ființe autonome și libere de cealaltă parte. Păstrând proporțiile, putem asimila rolul editorului cu acela al unui mamoș: el nu este sursa de viață, dar fără el opera concepută și împinsă pînă la limitele creației nu ar ajunge să aibă existență proprie. // Iată, așadar, aspectul esenșial al funcției editoriale. Mai sînt însă și altele; pentru ca metafora să fie completă, ar trebui ca mamoșul nostru să existe în același timp ca sfătuitor prenatal, judecător de viață și de noarte asupra noilor născuți (adică provocator de avorturi), igienist, pedagog, croitor, îndrumător și... negustor de sclavi”48.
Edițiile în schimbare, în cazul oricărui volum, sunt analizate în cadrul contextului istoric și a situației politice din momentul respectiv. Pe baza schimbărilor, este reconstruită o eventuală listă de cuvinte și teme interzise. În cazul lui Urmuz se poate vorbi doar de câteva manuscrise care oferă, fiecare, câte un anumit număr de posibile ediții. Ediția critică Ion Pop, indirect, propune trei forme: Urmuz în creion, Urmuz în cerneală și Urmuz în tuș de tipar, uneori asemănătoare, alteori foarte diferite din cauza posibilelor erori – un exemplu ar fi posibilitățile existente pentru După furtună: „În varianta B.A.R., e de notat genitivul ei al mănăstirei, care e rescris în mss. C.R. și tipărit în cele două variante din C.R. și C. sub forma mănăstirei, actualizată de S.P.: mănăstirii. În S.P., o eroare de transcriere perpetuată în toate edițiile ulterioare: 56 de ori, în loc de 5-6 ori, cum apare în cele două manuscrise și în C.R.49! Greșeala (de tipar) e preluată din C. Restabilim forma corectă. În B.A.R., apropiindu-se mai cu atenție, apoi se introduce și puțin: puțin mai cu atenție; o mirosi <de mai multe ori în șir>, după ce de fusese tăiat cu cerneală și înlocuit cu vreo; apoi, deasupra: de 5-6 ori (cu creionul) și în șir (cu cerneală); apare ștearsă varianta pe rând, ce fusese scrisă cu creionul în continuare”50. Opera urmuziană este în sine un palimpsest de forme posibile. Radiografierea tuturor straturilor, însă, rămâne relevantă doar la nivelul unor eventuale ediții critice, deși este cunoscută grija scriitorului pentru semnificații sintactici. Marin Mincu susține faptul că avangardiștii care l-au recunoscut drept precursor au practicat, în cazul lui, o lectură „de adâncime” – „Lecția lui Urmuz constituie un model catalizant pentru toți avangardiștii români. Discursul său solitar instituie o adevărată revoluție în cadrul formelor de expresie ale literaturii noastre. Urmuz înțelege, printre primii, că forma (semnificantul) este elementul asupra căruia trebuie să acționeze scriitorul; avangariștii care l-au adoptat ca patron literar nu au deslușit în mod clar acest demers experimental, ei lucrând mai ales asupra conținutului”51, însă funcțiile cu care a fost investită scriitura urmuziană nu pot confirma acest lucru.
Mai mult, cele trei forme ale scrierilor urmuziene (creion, cerneală, tuș) se împart la rândul lor în forma din caietul de la Biblioteca Academiei Române, forma publicată în Cugetul românesc, forma publicată în Contimporanul și forma ediției Sașa Pană, adesea diferite unele de altele. Ceea ce nu se încadrează în aceste categorii este forma cea mai veche a scrierilor urmuziene, respectiv forma orală, care deschide în mod categoric alte posibilități textelor prin contribuție sau aproximație, așa cum editorii, uneori din greșeală, au adus contribuții sensurilor prezente în textele originale. Mergând un pas mai departe, majoritatea edițiilor Urmuz sunt ilustrate, susținând ideea de lectură a imaginii, a „spune” prin a „arăta”, sau, în variantă mai modernă, însoțită de audiobook (precum ediția Pagini Bizare a Editurii Art din 2013, însoțită de audiobook al Fucsiadei), care a înlocuit recitalurile actorilor din epocă – Urmuz nu se citește, Urmuz se expune și se ascultă.
Bibliografie
Aderca, Felix, Oameni şi idei, ediţie îngrijită, prefaţată şi antologie de Marcel Aderca; note şi comentarii de Valentin Chifor, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1983.
Braga, Corin, Psihobiografii, Iași, Editura Polirom, 2011
Casanova, Pascale, Republica mondială a literelor, trad. de Cristina Bîzu, București, Editura Curtea Veche Publishing, 2007.
Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernității: modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism, trad. de Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu, ed. a 2-a, rev. și adăug., Iași, Editura Polirom, 2005.
Cernat, Paul, Avangarda românească și complexul periferiei: primul val, București, Editura Cartea Românească, 2007.
Cornea, Paul, Interpretare și raționalitate, Iași, Editura Polirom, 2006.
Cubleşan, Constantin, Urmuz în conştiinţa criticii, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 2014.
Damrosch, David, What Is World Literature, Princeton University Press, 2003.
Escarpit, Robert, De la sociologia lecturii la teoria comunicării: studii și eseuri, trad. de Sanda Chiose Crișan, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1980.
Ilie, Rodica, Poetica manifestului literar. Aspecte ale avangardei române, Brașov, Editura Universității „Transilvania”, 2007.
Iser, Wolfgang, Actul lecturii: o teorie a efectului esthetic, trad. și pref. de Romanița Constantinescu, Pitești, Editura Paralela 45, 2006.
Lovinescu, Eugen, Istoria civilizaţiei române moderne, Vol. III, Legile formaţiei civilizaţiei române, Bucureşti, Editura Ancora, 1925.
Lovinescu, E., „Sburătorul”: agende literare, vol. I, Ediţie de Monica Lovinescu şi Gabriela Omăt, pref. şi note de Alexandru George, Bucureşti, Editura Minerva, 1993.
Lovinescu, E., „Sburătorul”: agende literare, vol. II, Ediţie de Monica Lovinescu şi Gabriela Omăt, pref. şi note de Alexandru George, Bucureşti, Editura Minerva, 1996
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Piteşti, Editura Paralela 45, 2008.
Marino, Adrian, Dintr-un dicţionar de idei literare, ediţie întocmită de Florina Ilis, Rodica Frenţiu, Cluj-Napoca, Editura Argonaut, 2010.
Mincu, Marin, Avangarda literară românească: de la Urmuz la Paul Celan, ediția a III-a, revizuită și adăugită, Constanța, Editura Pontica, 2006.
Pop, Ion, Avangarda în literatura română, București, Editura Atlas, 2000.
Spiridon, Monica, Ion Bogdan Lefter, Gheorghe Crăciun, Experimentul literar românesc postbelic, Pitești, Editura Paralela 45, 1998.
Urmuz, Pagini bizare, studiu introductiv de Nicolae Manolescu, București, Editura Mondoro, 2013.
Urmuz, Pagini bizare (cu CD), București, Editura Art, 2013.
Urmuz, Schițe și nuvele aproape... futuriste, ediție îngrijită, studiu introductiv și note de Ion Pop, București, Editura Tracus Arte, 2012.
*** Dicționar analitic de opere literare românești, coord.: Ion Pop, Cluj-Napoca, Casa Cărții de Știință, vol. 3, 2001
Autorii își asumă responsabilitatea pentru corectitudinea informaţiilor şi pentru opiniile exprimate în articolele trimise spre publicare.
* Email: anca_chiorean91@yahoo.com
1 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Piteşti, Editura Paralela 45, 2008, p. 821.
4 E. Lovinescu, „Sburătorul”: agende literare, vol. I, Ediţie de Monica Lovinescu şi Gabriela Omăt, pref. şi note de Alexandru George, Bucureşti, Editura Minerva, 1993, p. 143.
9 E. Lovinescu, „Sburătorul”: agende literare, vol. II, Ediţie de Monica Lovinescu şi Gabriela Omăt, pref. şi note de Alexandru George, Bucureşti, Editura Minerva, 1996, p. 213.
10 Felix Aderca, Oameni şi idei, ediţie îngrijită, prefaţată şi antologie de Marcel Aderca; note şi comentarii de Valentin Chifor, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1983, pp. 305, 306.
11 Constantin Cubleşan, Urmuz în conştiinţa criticii, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 2014, pp. 20, 21.
13 E. Lovinescu, „Sburătorul”: agende literare, vol. I, ed. cit., p. 267.
14 Matei Călinescu, în Saşa Pană, Antologia literaturii române de avangardă şi cîteva desene din epocă, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1969, p. 20.
15 Robert Escarpit, De la sociologia lecturii la teoria comunicării: studii și eseuri, trad. de Sanda Chiose Crișan, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1980, p. 90.
17 Marin Mincu, Avangarda literară românească [de la Urmuz la Paul Celan], ediția a III-a, revizuită și adăugită, Constanța, Editura Pontica, 2006, p. 17.
21 Marin Mincu, op. cit., p. 19.
22 Nicolae Manolescu, op. cit., p. 824.
24 Urmuz, Schițe și nuvele aproape... futuriste, ediție îngrijită, studiu introductiv și note de Ion Pop, București, Editura Tracus Arte, 2012, p. 9.
25 Urmuz, Pagini bizare, studiu introductiv de Nicolae Manolescu, București, Editura Mondoro, 2013, pp. 6-7.
29 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității: modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism, trad. de Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu, ed. a 2-a, rev. și adăug., Iași, Editura Polirom, 2005, p. 122.
31 Paul Cernat, Avangarda românească și complexul periferiei: primul val, București, Editura Cartea Românească, 2007, p. 367.
36 Pascale Casanova, Republica mondială a literelor, trad. de Cristina Bîzu, București, Editura Curtea Veche Publishing, 2007, pp. 115, 116.
38 Adrian Marino, Dintr-un dicţionar de idei literare, ediţie întocmită de Florina Ilis, Rodica Frenţiu, Cluj-Napoca, Editura Argonaut, 2010, p. 212.
39 Pascale Casanova, op.cit., pp. 251-252.
40 Eugen Lovinescu, Istoria civilizaţiei române moderne, Vol. III, Legile formaţiei civilizaţiei române, Bucureşti, Editura Ancora, 1925, pp. 71-72.
41 Pascale Casanova, op. cit., p. 233.
42 Robert Escarpit, op. cit., p. 7.
43 David Damrosch, What Is World Literature, 2003, p. 300.
44 Matei Călinescu, op cit., p. 122.
45 Eugen Ionesco, Notes and Counter-Notes, apud Matei Călinescu, op. cit., p. 122.
46 Robert Escarpit, op. cit., p. 51.
49 După cum apare și în ediția din 2013, editura Mondoro.
50 Urmuz, Schițe și nuvele aproape... futuriste, ed. cit., p. 52.
51 Marin Mincu, op. cit., p. 25.
